Ticiano, Itália e a Morte


Pré-renascimento; Papel de Ticiano; Retrarística; Desenhismo versus Colorismo; Cultura e formação de Itália; Hans Holbein e os Embaixadores;



     A Idade Média tardia desmistifica alguns equívocos como a ideia de que o renascimento é uma iluminação após a suposta negritude e miséria absoluta. Evidentemente que o renascimento, principalmente italiano, traz de facto uma revolução epistemológica extraordinariamente revelante para a história da civilização em termos culturais, científicos e, claro, artísticos. Mas tal não significa que subitamente apareceu do nada e que o mundo renasceu de algo que estava morto.

     Deste modo também o processo artístico que se deu não se trata apenas de ruturas, mas também de continuidades, não só da antiguidade mas também da Idade Média tardia. A situação italiana do séc. XIII e XIV é exemplar, pelo que Florença não surge absolutamente do vazio.

     O pensamento universitário e a ação do naturalismo medieval, que tenta reagir a um demasiadamente grande peso da escolástica medieval com o seu pensamento abstrato e demasiadamente desligado da realidade. E juntamente com a prática de um São Francisco de Assis vão ser imprescindíveis num dos componentes evidentes do próprio renascimento: a ânsia do culturalismo, do naturalismo e da mimesis.

Portanto este movimento não surge assim do nada e existe de facto um caldo cultural que prepara todo este novo modelo de pensamento.

I


     Ticiano é para muitos um dos maiores pintores de toda a história da pintura. É com certeza um dos mais influentes e o mais lastro que oferece para o resto da história, definindo um antes e um depois. É a mais importante figura da grande pintura veneziana do século XVI, e a sua longevidade permitiu o estabelecimento de múltiplos paralelos com tudo o que existe e a invenção de uma série de situações, que são frutos das mutações que o seu próprio estilo sofre consoante o seu tempo de vida, as tribulações que sente e com aquilo que vê.

     A sua relevância vai de alguma maneira definir uma orientação plástica dentro do padrão da arte, principalmente da pintura, que se dividia em duas tendências: a desenhista e a colorista. A primeira instala o foco em Florença logo no séc. XV, onde os seus teóricos, artistas e até geógrafos consideravam que o desenho é a mãe de todas as artes, instalando assim a sua tradição florentina na dimensão do desenho. Em contraponto a tradição veneziana, que vai encontrar o seu apogeu em Ticiano, vai insistir na importância da cor. Segundo os venezianos, é a cor que dá a especificidade à pintura.

     Entretanto surgem os primeiros frescos florentinos que começam por ser uma espécie de sucedâneo mais barato da tapeçaria, e que se vai aperfeiçoando nos estilos, nas formas, na opacidade e na diversidade de usos. Já no séc. XVI a retratística torna-se uma dimensão importantíssima, relacionando-se sobretudo com representações do poder.

     O retrato tinha esse sortilégio ou capacidade simbólica do poder, e como tal claramente serve as elites, sejam elas quais forem, e só na chegada do séc. XIX que a pintura abandona esse posto (mas não por completo). A arte surge portanto como uma afirmação de poder, embora tenha pouco de democrático ou de ligação com aquilo que são os retratos dos menos afortunados da sua sociedade.

     Outra importante tarefa da retratística até ao séc. XIX, pelo qual os grandes pintores eram freneticamente chamados às cortes, era a pintura das prometidas dos reis. Pois era por essas pinturas depois de enviadas que o rei ou príncipe avaliaria a dignidade da prometida. Ora o desgraçado do pintor após ver-se perante de um verdadeiro camafeu, teria tendencialmente que embelezar. Porém tal técnica era fatal, dado que após o rei ter em ideia uma grande beleza, quando este conhecia a verdadeira figura quase tinha ataques.

    Muitas vezes eram léguas de distância entre aquilo que era a realidade e o embelezamento no retrato. O que logo se fazia era retirar uma das doenças mais calamitosas desse tempo: a varíola que apenas acabou no séc. XX e que deixava o corpo inteiro, principalmente a cara, totalmente desfigurada. Outro problema eram os dentes estragados devido à má alimentação apesar de comerem muito.

     Ora Ticiano celebrado como foi, teve como clientes que o veneravam nada mais e nada menos que reis, imperadores, papas e outras grandes figuras do seu tempo. Aliás existe uma ligeira anedota que conta que Carlos V se terá baixado para apanhar o pincel de Ticiano, que o deixou cair enquanto o retratava. Apesar da baixa veracidade da história, dá de qualquer maneira a ideia da veneração e respeito dado pelos homens mais poderosos da terra a este artista, que a cem anos antes seria considerado um mero artesão.

     A escala social do pintor vai alargando, ajudado evidentemente por uma qualidade absolutamente extraordinária que começa a aparecer de forma quase milagrosa na Florença e na Flandres do séc. XV. Vão de facto alcandorar na pintura um grau de importância e de dignificação absolutamente não suspeitas a cem anos antes.

     Além do paradigma de grande pintor, Ticiano torna-se rapidamente grande chefe da escola veneziana, e como tal considerava que o desenho era relativamente negligenciável relativamente aquilo que era importante: o colorido.

      Desenham-se a partir de então no séc. XVI as primeiras academias de estudo das arte, onde começa-se logo a sentir uma espécie de contraposto entre aqueles que são adeptos do desenhismo e os adeptos do colorismos, definindo então Florença como a matriz do desenhismo e Veneza como a da apologia da cor. Esta dicotomia distende-se no tempo até ao séc. XX com o abstracionismo lírico mais preocupado com a questão da cor e por outro o abstracionismo geométrico que se foca no desenho da geometria. No séc. XIX está o impressionismo versus o realismo, o próprio cubismo analítico e o cubismo sintético, e o surrealismo versus o cubismo. No séc. XVIII o rocaille contra o neoclássico, o barroco clássico versus barroco-barroco, como Rubens versus Poussin.

     Portanto ambas escolas com duas formas de entender a pintura vão-se suceder no tempo, vão-se opondo, muitas vezes vão coexistir, mas a matriz fundamental destes dois modelos de pensamento, de criação e de escola, vai ter a sua origem exatamente no séc. XV e XVI.


II



III


     Hans Holbein, o Jovem é um pintor alemão do séc. XVI que esteve na corte dos Tudors de Henrique VIII, chegando a retratá-lo múltiplas vezes, apesar de representá-lo muito menos obeso. A corte inglesa, onde é chamado por todos os senhores importantes do tempo, foi uma escolha profissional porque devido à reforma não tinha como sobreviver no seu país natal.

     O quadro Os Embaixadores é famosíssimo e representa para além de dois embaixadores vários símbolos curiosos. Os dois homens estão no apogeu do seu poder, um deles é eclesiástico e o outro civil, cujas poses de soberba marcam uma vez mais a pintura simbólica do poder. Todos os instrumentos representam os conhecimentos de então do mundo, concentrado naqueles que o ocidente considera importantes - basta ter a noção que se considerava que o ocidente como único sítio respirável no planeta.

     No meio deste quadro, que reflete todo aquilo que é o grande conhecimento e poder do ocidente, rompe misteriosamente uma anamorfose, uma figura estranhíssima que contrasta com o realismo do quadro. A anamorfose era usada para baralhar, questionar ou de alguma maneira esconder aquilo que representava, sendo a descodificação possível por tubos cilíndricos com espelho numa determinada posição. Exemplarmente servia de código de espionagem no tempo de Carlos I de Inglaterra durante a luta entre monárquicos e republicanos, sendo que um dos códigos seria o retrato em anamorfose do próprio rei.

     A anamorfose do quadro representa uma caveira e posiciona-se de tal modo que quem descia a escadaria conseguia reconhecê-la. Perante tais afirmações exibidas do poder terreno, temporal, espiritual, e do saber, sendo estas figuras as mais importantes do séc. XVI, a caveira relembra então que tudo isso por mais importante que seja no fim de contas morremos todos. Hoje as pessoas pensam que são imortais e por esta forma vê-se o mundo com um hedonismo e com irresponsabilidade. Mas na Idade Média e no Renascimento até ao séc. XIX não só a esperança de vida era reduzidíssima, como também as pessoas lidavam com a morte em todos os instantes, pelo que apenas lhes faziam sentido ver a vida como uma preparação para morrer.

     Portanto no séc. XVI até os mais poderosos e importantes, independentemente do orgulho que tivessem na forma de estar ou de exercer, tinham a consciência que no fim a morte estava sempre à espera. Por consequência a tal reserva de orgulho era matizada e a sapiência de vida intensificada.



Complementos:

Imagens de Introdução
Todas as Manhãs do Mundo, 1991.
A Rapariga com Brinco de Pérola, 2003.