Síntese do séc. XIX


Abertura do Salon; caso Gustave Courbet; Salão dos Recusados; Salão dos Independentes; Salon d'Automne; Fauvismo; Matisse; Monet; Renoir;



      O Henri Matisse e André Derrain são as duas primeiras figuras do Fauvismo, cujo nome deve-se ao crítico Louis Vauxcelles no Salon d'Automne que surgiu na revolução das exposições temporárias da arte contemporânea em oposição à sua génese de exposições anuais do Louvre que terminaram em 1890.

I

     No Palácio do Louvre surgiu em 1725 a expressão Salon e a primeira grande exposição de arte nova que então pertencia à elite da Academia francesa. Deste novo modelo acompanhado com uma facilitada lógica de mercado da arte, a burguesia tornou-se a principal clientela, que tradicionalmente tinham que dirigir-se às oficinas menos aprimoradas para comprar arte.

Na Revolução Francesa as portas foram abertas a todos os artistas e torna-se o local de toda a história da pintura francesa do século IX, presenciando o nascimento da geração rococó e do barroco final. A sua importância exponencial montou-lhe de tal modo um palco para o mundo que David, embora tenha trabalhado na Itália, deslocou-se até ao Salon para apresentar o Juramento dos Horácios. Vai ser esta a obra que muda o destino da pintura francesa, e de certo modo retardou o espírito romântico  francês, que teve que esperar até Èugene Delacroix aparecer em cena. É também no Salon que vai nascer a crítica da arte, pois sem Salon não haveria Denis Diderot.

Em 1775 surge naturalmente a grande abertura internacional onde vai aparecer a escola inglesa, que com artistas como Turner contamina a arte francesa e a geração naturalista. Alastra-se vários Salons segundo o modelo francês por toda a Europa, inclusive Portugal em 1836 com a Academia Nacional de Belas-Artes

A ascensão do Salon atinge o ponto em que todos os artistas desejam entrar e consequentemente muitos são recusados. Acontece então em 1855 o caso de Gustave Courbet que rejeita a própria recusa da Exposição Universal e em resposta abre uma montra individual, que irá mais tarde desencadear um espaço de rutura - o Salon d'Automne. É esta a ideia de proposta nova e de confronto a ter para chegar ao espírito das vanguardas. Em título da montra escreveu "Courbet, pintor realista" e apesar de reticente deu continuidade ao método do folheto, originário do Salon. Pertence às pré-histórias do catálogo, sendo um livrete que continha os títulos das obras com o objetivo de explicar a obra ao público, pois o impacto do Salon criou uma lógica de confronto nova. A obra deixou de ser encomendada, que tornava aquilo que a obra é e as suas intenções já de certo modo anunciados. Agora são obras novas para público novo, e isto cria necessidades de mediação e de entendimento.

Desta maneira Courbet desafia o júri, muito próprio do seu feitio de convencimento e de prontidão a desafiar o mundo como é visível nos seus auto-retratos. E através do confronto e escândalo originado nos jornais conseguiu concretizar o efeito pretendido: entrar no espaço público de discussão, que parecia antes estar monetizado no Salon.

Os recusados começam a transbordar, pelo que em 1863 em resolução os júris abrem o Salon dos Recusados . Portanto, passam a existir dois Salons: aquele a que o júri disse sim, e aquele a que o júri disse não, onde vai surgir o escândalo de Manet.

Logo em 1864 erguem-se os impressionistas, cuja estratégia foi desprezar os Salons, cuja aceitação seria improvável, e criar o espaço a que batizaram de O Salão dos Independentes com a força de expressão e com a noção da alternativa ao Salon. Revela ainda um estigma de vencedores da história em oposição ao academismo dogmático. Mais tarde fica conhecida como a Exposição dos Impressionistas, apesar que já inicialmente denotam em certas obras algo para lá dos impressionistas.

Na sequência da última exposição dos impressionistas, Seurat lança uma das suas obras tese e o Pós-impressionismo começa a sondar. Nele o americano John Rewald focou-se e fez a análise e as biografias de quase todos os artistas envolvidos.

Os três grandes monstros  Gauguin ,  Van Gogh  e  Cézanne vão ser os pilares daquilo que é para lá do impressionismo e que vai anunciar as vanguardas. Porém permanecem a herança de Seurat e de Matisse, embora tenha criado menos destinos. Primeiro, Seurat pela a sua dimensão científica e um espaço menos aberto, oposto a Cézanne que é de tal modo um espaço aberto que deixou o seu projeto na força da sua própria inconclusão, ficando em aberto até onde poderia ir. E a geração do Matisse juntamente em 1897 com Picasso vão dar respostas a essa dimensão inconclusiva de  Cézanne.

Embora a Exposição dos Impressionistas tenha terminado em 1866, é dada continuidade na espécie de vanguarda dos independentes pela abertura do  Salon d'Automne  em 1893. Entretanto dá-se uma viragem ao avesso daquilo que era o significado do Salon. Os artistas que se interessavam minimamente por estas novas questões ficam mal vistos se alguma vez aparecessem no Salon. Então agora são os salons alternativos que entram na ribalta e que vão fazer história. E neste estigma o Salon d'Automne com as novas revelações e artistas emergentes ganha fama.

Os atelier-escola eram uma herança desde os finais da Idade Média, e eram muitas vezes os espaços alternativos que os artistas tinham. E o mais prestigiado na altura era o de Gustave Moreau, um dos grandes nomes do simbolismo. Invés de criar pequenos moreaus, antes investia em alargar o espaço criativo dos mais novos. É daqui que nasce a geração que tomou posse da sala 7º do Salon d'Automne com um projeto que fervilhava um nova força - o fauvismo.

Este movimento agarra uma vasta cauda da arte francesa no âmbito da pintura. Exemplarmente, Matisse está ciente da evolução artística e como tal atravessa na sua obra os ismos mais novos do passado da arte francesa, desde o pós-impressionismo, o impressionismo e até o trabalho de  Delacroix.  O Fauvismo é assim uma espécie de momento em que algumas dessas marcas se puxam e ao mesmo tempo se lançam à sua maneira.

Também é um desarvorar da linha muito francesa pelo fascínio da cor, sendo que a primeira é expressionista e de dimensão subjetiva. Deste modo evidencia-se o fauvismo do expressionismo, embora anteriormente aparecessem juntos em muitos livros. Hoje reconhece-se que o fauvismo tem outros problemas que os existenciais pelos quais o expressionismo vive.

O nome deste movimento nasceu a partir da escultura a meio da sala que continha a expressão les fauves, - as feras. Assim adquire uma conotação de violência da cor, apesar que talvez o mais apropriado seria a festa da cor. Os cúmplices deste novo impacto serão  MatisseDerain, Dufy, Vlamminck, Marquet, Friesz e Braque que em 1907 torna-se o grande companheiro de Picasso na aventura.


II



     Nesta pintura de Matisse é evidente que não se  trata ainda do fauvismo. Dado que é do século IX aproxima-se antes do impressionismo com a dimensão própria de claro-escuro e  lembrando Pierre-Auguste Renoir nas cintilações.

Já Claude Monet nunca se aproximaria de uma obra como essa. O seu princípio estético está no funcionamento do fazer da pintura. O pigmento preto foi expulso como uma não-cor e dos atelier fugia a sete pés. Antes foca-se no ar livre, na luz direta, no impacto da luz solar e nesse próprio tempo, recusando o tempo de demora e de atestar próprios de atelier - e por isso põe a natureza-morta de lado. 

Já Renoir é o homem das naturezas-mortas que as humaniza. Em comparação, Monet tenta afastar a realidade, sendo o homem da paisagem distante. As pessoas pertencerem à paisagem e não avançam como figuras. Em oposição  Renoir  fascina-se pelas figuras e do seu teatro humano. Por vezes ambos pintaram no mesmo local e os quadros resultantes do Monet recuam sempre os espaços, enquanto que em Renoir aproximam-se de modo que as figuras conseguem avançar, apesar de serem uma massa coletiva polifónica.

Na história da paisagem remete-se para o século XVI e XVII onde as atmosferas ideais eram afetadas e tinham ação e dominaram até entrar na transição do barroco, ressuscitando mais tarde com romantismo que a leva mais longe. Mas é agora que a paisagem atinge a luz central da ribalta do quadro e traz para a pintura a aproximação da natureza e um trabalho efémero - o tempo de contingência.

Essa efemeridade é uma das marcas do impressionismo, apesar do naturalismo já lá estar no fundo dele, como demonstra a questão de Monet.

No começo da carreira, Monet foi caricaturista mas começa a fazer experiências, e entretanto Boudin o atrai a à ideia de pintar perante a natureza e da saída do atelier. Inicia então a pintura sem retoque, sem pigmento preto e evitando a mistura da cor que a considerava como síntese subtrativa da cor. Torna-se uma pintura de conquista, como um tecido que se estende e se vai preenchendo, pois não tem tempo de secagem da pintura tradicional que aplicava sucessivas camadas. Leonardo da Vinci teve que esperar longas horas de secagem para concluir o sorrido da Gioconda, dando velatura sobre velatura.

Para Monet o tempo da pintura é reduzido ao mais breve possível. Desta maneira concorre em certa medida com a fotografia, que ameaçou as tradições da pintura. Nesta perspetiva criou precisamente um projeto de pintura que absorve o espírito da fotografia. Portanto não foge da fotografia, mas sim junta-se a ela.

No projeto de Edgar Degas não existe entendimento sem a fotografia. Os seus enquadramentos são instantâneos, uma novidade na tradição da composição arrumada.

Tal problema de enquadramento não se coloca em Monet de tal forma que as suas pinceladas são transitivas. Deste modo eliminou a linha que é intransitiva e um momento de separação e diferença da sequência do quadro. Além disso dilui a figura ao retraí-la na paisagem como um espectro de cor no tratamento pictórico. Portanto a grande questão história da figura humana na pintura que tanto retardou o avanço da paisagem é finalmente extinta. O Monet apresenta-se então como um anti-Gestalt, um eliminador do princípio figura-fundo que fazia as formas avançar e outras recuar. O nosso olhar desliza agora ao longo do quadro sem se fixar. É portanto uma pintura de transitividade e de deslize do olhar.

O verniz também não escapou à expulsão de Monet, pois este considerava a sua camada brilhante sobre a cor pura uma matança da pintura, apesar de ter salvado muita história da arte. Para além disso para um trabalho fora de atelier não fazia sentido o uso de tais instrumentos.

Existe então uma rapidez de execução que quer agarrar, não as coisas, mas a luz das coisas. A sua intenção não foi pintar a Catedral de Rouen, mas sim os seus reflexos, o seu tecido da luz-cor que emana. A Catedral pode manter-se igual, mas o tecido cor-luz está constantemente em mutação. No rococó francês já se trabalha as situações e alterações luminosas, mas é Monet que a leva ao extremo ao torná-la no conteúdo exclusivo da obra: esse momento de luz que faz aparecer a momentalidade de uma coisa.

Este quadro apesar de tudo lembra mais Renoir que não vê o reflexo nem o instantâneo global como Monet. Mas vive nos pequenos reflexos das cintilações e vê-os como vários instantâneos que vão saltitando e rodopiando no quadro. Por este motivo fascina-se mais com a natureza-morta e com as pessoas, e a certa altura pega na linha.







Complementos:

Obras fauvistas
Obras impressionistas (I)
Obras impressionistas (II)